Movie Screen as Reflection of the Ego (이강화 교수의 일요 문화 산책)

<Korea: GaeMung Univ. Prof. Lee, Kangwha>

로라 멀비(Laura Mulvey, Aug.15, 1941~ )로 대표되는 페미니스트들은 역시 정신분석학적 이론을 토대로 해서 기존 이론이 지니는 남근 중심주의 (Phallocentrism) 의 결함을 맹렬히 비판했다. 이들 역시 넓게 보면 자크 라캉으로 부터 많은 영향을 받았다. “그것은 자크 라캉이 여성해방을 앞서 말한 사상가였기 때문은 아니다. 오히려 여성 운동에 대한 라캉의 태도는 주로 오만하고 경멸적이었다. 그러나 라캉의 작업은 주체라는 문제, 사회 속에서 인간의 위치, 그리고 무엇보다도 인간과 언어간의 관계라는 문제에 관심을 가지고 있는 모든 사람들에게 적절한 방식으로 프로이트를 재해석한 대단히 독창적인 시도이다.”

로라 멀비는 <시각적 쾌락과 내러티브 영화> 라는 매우 도발적인 글에서 여성 관객을 의제에 올리고 있다. 절시증(竊視症: scopophilia), 거세(castration),페티시즘(物神崇拜 : fetishism) 등과 같은 프로이트의 이론들 및 주체성 형성에 관한 라캉의 이론에 의존해서 멀젠더를 기구이론에 도입하고 있다.  멀비는 성의 불균형으로 질서 지워진 세계에서 사물을 만드는 역할은 남성 프로타고니스트에게 주어진 특권이라고 비판한다. 반면 여성 스타는 남성의 욕망에 찬 시선에 성적 대상으로 기능하는 수동적인 위치를 점하게 된다고 주장한다.

멀비는 또한 비록 여성이 남성 프로타고니스트의 향유의 대상이 된다고 하더라도 그러한 여성인물은 영화속의 남자 주인공뿐만 아니라 남성 관객까지도 위협한다고 보았다. 왜냐하면 남성의 관점에서 보았을 때, 그러한 여성의 도발(挑發)이 성차(性差) 및 거세에 대한 남성의 무의식적인 불안감을 야기하기 때문이라는 것이다. “위협적인 여성들이 벌을 받는 것으로 끝나는 많은 내러티브 영화들은 멀비의 이 같은 주장을 뒷받침 해준다. 또한 성애적(性愛的) 관조를 위해 여성의 신체의 일부분을 클로즈업으로 찍는 것은 멀비에 따르면 물신적 응시(fetishistic look)에 다름 아니다.” (바바라 크리드, Pg 83)

로라 멀비는 이같은 맥락에서 할리우드의 주류 영화들은 세 가지 관점에서 여성을 대상화 하고 있다고 비판한다. 즉 영화는 여성이 보여지는 대상(내용적 측면)이라는 것을 강조하는 데서 그치는 것이 아니라 그런 볼거리를 효과적으로 보여줄 수 있는 방식(형식적 측면) 까지도 만들어 간다는 것이다. 첫째는 영화적 사건을 기록하는 카메라의 시선이다. 비록 기술적으로는 중립적일지 모르나, 엿보기 자체는 관음증적이며, 또한 일반적으로 남성이 영화를 찍는다는 점에서 대체로 남성적이다.

첫째는 영화적 사건을 기록하는 카메라의 시선이다. 비록 기술적으로는 중립적일지 모르나, 엿보기 자체는 관음증적이며, 또한 일반적으로 남성이 영화를 찍는다는 점에서 대체로 남성적이다.

둘째는 완성된 영화를 바라보는 관객의 시선이다. 여기에서 여성의 대상화는 주로 쇼트/역-쇼트 관계를 통해 이루어진다.

셋째는 스크린의 환영속에서 등장인물들이 서로에게 던지는 시선이다. 즉 관객은 카메라가 보는 대로 보도록 강요당하는 것이다.

문제는 이러한 시선들이 남자 주인공의 시선으로 되고 관객이 남성주인공과 동일시된다는 데에 있다. 결국 영화에서 보여지는 여자의 모습은 3중의 관점에서 대상화된다. 그런데 이러한 효과는 카메라의 존재가 제거되어 관객이 거리감을 느끼지 않을 때 성취된다. 즉 소격효과 疏隔效果(Bertolt , Brecht, 1898.2.10. – 1956.8.14: 독일의 극작가이자 시인, 그는 연극과 관객과의 철저한 분리로 그 연극에 대해 객관적인 비평과 감상이 가능하다고 주장했다.) 가 배제되어 자연스런 현실감을 주게 된다는 것이다. 그리하여 능동적 창조자의 시선인 남자의 눈길(male gage) 로 수동적 도상(圖上)으로서의 여인(woman-as-icon)을 바라보게 되는 것이다. 영화 자체가 본질적으로 남성관람자를 의식하여 만들어지기 때문이다. 멀비의 주장은 한마디로 “내러티브 영화에 있어서 ‘시각적 쾌락’은 여성에게 억압적이기 때문에 도전을 받아야 한다”는 것으로 요약될 수 있다. 

그런데 여기에서 다음과 같은 의문이 제기된다. “고전 할리우드 영화의 텍스트가 남성의 외디ㅐ푸스 궤적과 여성에 대한 남성의 판타지에 의존하는 것이라면 여성 관객은 어떻게 시각적 쾌락을 체험하는 가?” 이러한 질문에 답하기 위해서 멀비는 “남성 여성을 불문하고 리비도는 오로지 하나뿐”이라는 프로이트의 리비도 이론을 끌어들인다. 따라서 스크린상의 여주인공이 강인하고 남근적(男根的)이라면, 이는 그녀가 남자와 여자가 아직 분화되지 않은 ‘외디푸스 이전 단계(the pre-Oedipal phase)’로 되돌아갔기 때문이다. 멀비는 여성 관객은 내러티브의 대상이 되는 여성 인물과 동일시하거나 아니면 남성적인 위치(남성의 시선)를 받아들이거나 둘 중 하나라고 주장한다. 결국 로라 멀비는 기록하는 과정의 실질적 존재(카메라의 존재)와 관객의 날카로운 해석(동일시가 아닌 거리두기)이 존재하는 한, 허구적 드라마의 이데올로기적 효과를 파괴할 수 있다고 결론 내린다. 멀비의 이론이 갖는 한계는, 분석의 대상이 주로 남성적 장르, 즉 서부영화, 갱영화, 전쟁영화 등에 치중하고 있다는 점이다. 그래서 최근의 페미니스트 이론가들은 여성적인 장르라고 할 수 있는 멜로드라마로 논의의 방향을 틀었다.

그러나 80년대에 이르러서는 멀비를 중심한 지나치게 급진적인 페미니즘적인 견해에 대한 수정이 실버만, 스투들라, 도앤 등에 의해서 이루어진다. 이들은 멀비의 남근중심사상을 반박하면서 관객의 위치화가 그렇게 고정되어 있지 않다는 것과, 영화가 관객으로 하여금 굴종 혹은 수동성을 통해서만 쾌락을 얻도록 한다는 점에서 마조히즘적인 구조도 가지고 있음을 지적한다. 예를 들어서 이들은 여성관객의 입장이 이중적임을 지적하는데, 즉 여성관객들은 수동적인 역할을 위해서 마조히즘적인 위치를 채택하거나 능동적으로 남성영웅과 동일시하기 위해서 복장성도착자의 위치를 채택한다는 것이다. 따라서 여성관객은 이중적으로 욕망하는 존재이다. 거울단계에서 여자아이의 첫사랑의 대상은 어머니지만 ‘정상적인 여성성’을 획득하기 위해서 그녀는 아버지를 욕망의 대상으로 삼게된다. 그러나 애초의 욕망이 쉽게 소멸되는 것이 아니기에 여성관객의 양성적인 위치화는 어머니/딸 관계에 있어서 중심적이다. 한편 남성관객들은 스크린 속의 여성에게 자신의 여성성을 투사함으로써 영화 속의 남성 캐릭터들 처럼 자신의 여성성을 억압한다. 따라서 남성관객은 남성캐릭터와 동일하게 수동적인 양식과 능동적인 양식을 왔다 갔다 하면서 자신이 양성적으로 위치화되어 있다는 것을 알게된다.

To be continued~~

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